Ve svých textech z 20. let označoval Bohuslav Martinů za jednu z nejdůležitějších složek skladatelova vývoje experiment. Ten pro něj představoval chronologicky první vývojovou fázi a nezbytný předpoklad fází dalších, jejichž vyvrcholením mu byla závěrečná syntéza všech experimentálně nabytých poznatků. Pro jeho vlastní skladby té doby je charakteristická zvuková hutnost, „děravá" instrumentace, časté užívání příkrých disonancí, upřednostňování komplikovaných rytmů, uvolněná tonalita kontrastující s častým užíváním jednoduchých diatonických melodií a velký vliv dobové jazzové hudby. Jedním z typických děl tohoto období je operní jednoaktovka Slzy nože.
Toto dílo odráží atmosféru „roaring twenties“ v Paříži, tehdy jednom z hlavních světových center zábavy. Martinů, který v té době bydlel v rue Delambre přímo na Montparnassu, se v něm vyřádil instrumentačně i harmonicky. Ostatně obdobnou míru experimentální svobody si dopřál i Georges Ribemont-Dessaignes, autor divadelní hry „Larmes de couteau“ (1926), podle níž si Martinů upravil své libreto. Je podivuhodné, že pouhé čtyři roky po příchodu do Paříže získal Martinů ke spolupráci jednoho z nejvýznamnějších pařížských dadaistů, vydavatele legendární surrealistické revue „Bifur". Ribemont-Dessaignes, sám původně hudebník, vyjádřil v souvislosti s další společnou operou Tři přání, H 175, své vysoké mínění o Martinů slovy: „..Martinů byl plný nápadů ohledně libreta a musím doznat, že v protikladu k tomu, co se všeobecně stává u hudebníků, dosti strnulých, pokud jde o dramatickou akci a svobodu ducha. Martinů mi dodával nejživější myšlenky pro naši hru Tři přání aneb Vrtkavost života [...] Jestliže mě někdo mohl přimět k tomu, abych podepsal alianční smlouvu s hudebníky, byl to právě on. Hudba má takovou moc, že je třeba zaváhat, než v ní riskujeme malíček. Osobně považuji Martinů za jednoho z největších hudebníků přítomnosti. Je to tvůrce, který provádí kouzla s novými světy, donutí je, aby vstoupily do vaší mysli ušima.“.
Slzy nože se vysmívají romantické „citové estetice“ a „psychologizování“: dívka Eleonora se zamiluje do oběšence („vždy jsem snila o oběšenci“) a trápí ji, že ten je zcela netečný vůči jejím citům. Teprve její sebevražda přesvědčí mrtvého milence o síle jejího citu a přivede jej k životu. Ačkoliv se jedná o typickou francouzskou dadaistickou operu („českého“ na ní není opravdu nic), jde o více, než jen o doklad Martinů dočasného okouzlení dadaismem: Slzy nože totiž obsahují celou řadu prvků, které je možno zpětně označil za konstanty veškeré operní tvorby Bohuslava Martinů. Patří k nim zejména rozdvojení osobnosti, brechtovské dělení na „řečené“ a „předváděné“, záměrné vystříhání se psychologismu, střídání zpěvu s mluveným slovem, užití akordeonu a žánrová pestrost hudby, podmíněná vždy jevištní situací.
Původně plánovaná premiéra na festivalu soudobé hudby v Baden-Badenu v roce 1928 ztroskotala na námitkách k textu, který šokoval i avantgardní porotu (Burkard, Haas a Hindemith). Ta ale neměla žádné námitky vůči hudbě a objednala si u Martinů jako náhradu orchestrální skladbu, nezávislou na hudbě Slz nože. Martinů obratem složil suitu Le Jazz, H 168, jejíž dvě prostřední části s velkým úspěchem zazněly v Baden-Badenu ještě v roce 1928.
Také vídeňské nakladatelství Universal-Edition dílo odmítlo na základě výhrad vůči textové předloze. Slzy nože byly poprvé uvedeny až v roce 1969 v Brně a zahájily řadu „francouzských“ oper Martinů, které se všechny bez rozdílu dočkaly premiér až po autorově smrti.
Aleš Březina, Martinů: Slzy nože, Hlas lesa, © 1999 Supraphon Music a.s