Hry o Marii
V říjnu roku 1935 získal Bohuslav Martinů za operu Hry o Marii státní cenu. Znamenala do té doby nejvýznačnější ocenění dosavadní tvůrčí práce pětačtyřicetiletého skladatele, který se před dvanácti lety vydal do Paříže k Albertu Rousselovi s malým stipendiem a s velkými ideály, aby zde dovršil svou kompoziční techniku a nalezl osobitou uměleckou tvář. Obojí se mu podařilo, a to díky mimořádnému talentu a mimořádné pracovitosti, jež učinily poznámku v katalogu státní konzervatoře hudby v Praze ze dne 4. června 1910 „propuštěn pro nenapravitelnou nedbalost“ vtipem, jakými si občas historie krátí dlouhou chvíli. Státní cena za Hry o Marii tedy potvrdila, že s Bohuslavem Martinů je třeba počítat a že se s ním též počítá. Osobně však skladateli přinesla ještě jedno výrazné zadostiučinění. Souběžně s ním se totiž téže pocty dostává i Vítězslavu Novákovi za Podzimní symfonii. Ten již patřil přirozeně k uznávaným autoritám předchozí generace a jeho jméno můžeme nalézt i na některých neblaze proslulých vysvědčeních mladého Martinů; v Poličce z nich velká radost nebyla. Nyní se neúspěšný žák ocitá na úrovni přísného učitele - alespoň při této oficiální příležitosti, neboť konečný soud vynesou teprve další generace. Ke cti Novákově budiž řečeno, že si byl významu Bohuslava Martinů zejména v dalším vývoji jasně vědom a jeho odpověď na otázku po příštím profesoru skladby v Praze po roce 1945 byla jednoznačná - získat Martinů.
Hry o Marii vplynuly do české orientace našeho skladatele, jak ji programově sledoval od třicátých let (Česká říkadla 1930, Legenda o sv. Dorotě, Česká říkadla II 1931, Svatební košile, Špalíček 1931-32, počátek práce na Hrách o Marii 1933, Čtyři písně o Marii 1934, opera Hry o Marii 1933-34 ad.). Pobyt v cizím prostředí tak vydal nečekané plody: obrat k domovu, k lidovým látkám, k oproštěnému hudebnímu vyjadřování. Tento obrat byl vědomý a Martinů jej sám za sebe jasně formuloval. Píše v třetí osobě krátkou autobiografii v roce 1941: „Během pobytu v Paříži si Martinů daleko živěji uvědomuje svůj český původ rozdílností skladebné techniky od ostatní hudby, jež jej obklopuje. Po uplynuti této epochy Half-Timu, dynamismu a zčásti i vlivu jazzové hudby, vrací se Martinů k národnímu českému projevu, a sice přímo k folklóru, a připravuje se takto velmi zdaleka na scénické práce. Opouští zdánlivě univerzální názor, aby se těsně přiblížil lidovému českému cítění, a píše s vědomím, že pracuje výhradně pro české divadlo.“ Zde je vhodné podotknout, že předchozí operní tvorba Martinů let dvacátých má převážně ráz vysloveně kosmopolitní - zejména série oper na francouzské texty ve spolupráci s libretistou Georgesem Ribemontem-Dessaignesem. O to pádnější se jeví nástup nové orientace. „Zde náhle se objevuje hudba, která se nápadně odchyluje od prací komorních a symfonických, která nevyužívá až dosud získané techniky, nýbrž tvoří novou, jednoduchou a prostou, takřka národní píseň, beze všech příkras orchestrálních, beze všech komplikací moderní hudby, prostředky obyčejnými, hudbu, jež navazuje přímo na českou klasickou produkci.“ I tento závěr je poučný: Martinů jej vyjádřil i několika statěmi, v nichž se vyznává ze svého vztahu k zakladatelům české romantické hudby - Smetanovi a Dvořákovi. Přihlašuje-li se k nim tvorbou z let třicátých a čtyřicátých, je to návrat k tradici v příznačných souřadnicích historických; typický pro tehdejší Evropu a dobu mezi dvěma světovými válkami.
„Martinů má přesně vyhraněný úmysl vytvořit si svými divadelními hrami svoje obecenstvo a připravit je ponenáhlým stupňováním na moderní českou operu. Vystavěl si svůj plán na řadu let a ponenáhlu si vytváří i skupinu mladých spolupracovníků (režiséra, malíře, dirigenta, baletního mistra), kteří by v jeho nepřítomnosti provedli dílo v jeho intencích. Přes vzdálenost Prahy od Paříže se mu to zdařilo neúnavnou korespondencí, výklady s přesnými poznámkami v partituře takřka o všech detailech.“ Není nikterak přehnané, co zde Martinů uvádí - názorně tuto jeho sféru literární činnosti ilustruje materiál, soustředěný Milošem Šafránkem v knize Divadlo Bohuslava Martinů (Praha, Supraphon 1979); jen ke Hrám o Marii je zde několik desítek stran skladatelových exegezí.
„Plán Martinů je vyplnit mezery, jež v české opeře nastaly zvláštními okolnostmi, ať politickými nebo kulturními. Česká opera se omezila na výjevy ze života na vesnici nebo víceméně na pohádkové syžety. Martinů chce jaksi doplnit, aby české divadlo prodělalo průběh historie divadla vůbec, a užívá tedy lidových textů, zvyků, tanců, legend i jarmarečních historií a dětských her v populárním baletu Špalíček, se sborem v orchestru. Balet je řešen v revuální formě, scény se rychle střídají, národní pohádky, jež slouží za podklad děje, jsou propleteny různými lidovými hrami a zvyky na texty lidové poezie. Mezitím připravuje Martinů svoje principy opery, jež se velmi liší od běžných i od wagnerovských principů a přináší operu-balet Hry o Marii, jež se skládá ze tří rozdílných her, jimž jsou podkladem středověká mystéria a mirakula.“ V pohledu skladatelově vyúsťuje jeho vývoj takřka zákonitě k dalšímu a dalšímu stupni. Potvrzuje to i jeho přednáška o opeře Julietta, jejíž synopsi přepsal a vydal v záslužném bibliofilském tisku František Popelka v Poličce 1983. Čteme zde: „Špalíček - Hry o Marii - Divadlo za branou jsou jaksi tři etapy. Špalíček - balet, národní texty, zvyky, tedy jakýsi druh lidového, privátního divadla, zbytky buď divadla nebo kostelních zpěvů atd. Hry o Marii = mystéria, středověké hry, tedy už divadlo lidové. Divadlo za branou = commedia dell' arte, tedy pravé divadlo (u nás jakási mezera). Juliette - moderní komedie - sen na divadle. Co je spojuje? Konstatujme složky; texty hodnotné - literární součástka, často opomíjená, funkce čistého slova, tj. krása řeči (národní písně, hry) - nová formace scénické konstrukce, formální složka. Mýtus - pohádka - hra - mystéria - sen = atmosféra fiktivní. Můj názor na divadlo se zde už precizuje a stává jasnější. Hra 'ne doopravdy', nýbrž na jiném plánu. Ne tedy vzbuzení iluze, nýbrž vyvolání obraznosti, představivosti, imaginace diváka. Ne tedy ukolébání (znervóznění), nýbrž spolupráce: ve Špalíčku, kde jsou hry pomíchané dohromady. V Mariích, kde je děj často přeskočen - zkrácen, vyjádřen jen popisem. Je na divákovi, aby si vše doplnil. V Narození Páně, kde děj vlastně třikráte začíná znova, žádám na posluchači, aby si vše uspořádal. V Paskalině, spojením různých scén i textů sobě často cizích i nezapadajících docela přesně do hry, chci, aby se divák sám orientoval a vyrovnal složky - imaginace. V průběhu děje a při prvním poslechnutí je to ovšem určitá dezorientace, ale během hry je divák nucen se jaksi vrátit a doplnit, uspořádat složky - spolupráce. Není tedy v mém úmyslu nějak 'přesvědčit' nebo dokazovat jinou tezi, nýbrž oživit, učinit představu živou v imaginaci posluchače, a to prostředky, jež jsem zvolil, tj. hudebními a divadelními." Martinů si zde podává výmluvné svědectví své kvalifikovanosti hudebního dramatika: jeho přístup k opeře je jasně promyšlen a přesvědčuje svou originalitou; přirozeně má platnost právě jen nebo především jen pro jeho osobu. Výsledkem je odvrat od dramatismu, který je u něho často ztotožňován s wagnerianismem. V článku Tvůrce Tristana se o tom rozepsal podrobněji: „byl to Wagner, kterým jsme byli vychováni a jímž jsme začali vidět. Ale pak bylo nutno jít dále, i přes mocný vliv a přes všechny vypjaté vášně romantismu. A my jsme šli dále, a možno říci, že jsme velmi vzdáleni, skoro na opačném konci. Málo, téměř žádné výbuchy vášně, žádné přepětí citů, tvůrčí proces na pohled spíše civilní, obyčejný, bez fanfár a bubnů, osobní život uzavřený a nikoli na pospas všem větrům, objektivní práce a odpor proti téměř všem ideám, tolik drahým romantismu.“ Domyšleno do konce, poznamenal tento odvrat hudební vyjadřování Martinů vůbec; ostatně sám je takto charakterizuje: „Od svých prvních skladeb Martinů hledá a klade zvláštní důraz na jasnost a čistotu tématu, melodie, na přesné vyjádření na základě absolutně hudebních elementů. Nehledá efekty, ale účinek direktní, nehledá rozpoutání, nýbrž spíše omezení, ukáznění, volí prostředky zcela jednoduché, často až primitivní. Jednotlivé složky nepovažuje za nejdůležitější (harmonie, polyfonie, rytmus, barva), nýbrž vždy je podřizuje organickému vývoji celku a celkovému účinu; odtud smysl pro jasnou stavbu formy a smysl pro vyslovený a organický charakter jednotlivých kompozic i jednotlivých vět. Melodie je často tvrdá, přesně stavěná a skladby proti rozpoutání hudby román onoho obrazu z evangelia (cituje ji v českém překladu Ferdinand Pujman v knize Zhudebněná mateřština, Praha 1939, s. 61). Zpracoval ji rovněž Julius Zeyer. Nezval přistoupil k úkolu se zanícením sobě vlastním, které místy přesáhlo původní ladění předlohy (tak se můžeme v jeho veršování dočíst např. „Narodil se v chlévě z panny, pokřtěn vodou z Jordánu, přišel, aby splnila se slova koránu"?!) a dalo i po letech názorný doklad o procesu zesvětštění náboženských textů v liturgickém dramatu.
U nás tyto staré památky známe v okruhu kláštera sv. Jiří na Hradčanech (Hry tří Marií). Byly to velké výboje kulturní a k těmto počátkům záměrně obracel svou pozornost i Martinů hledaje inspiraci pro svou koncepci hudebního divadla. K velikým pomníkům oné doby patří i slavný Passionál abatyše Kunhuty, dcery Přemysla Otakara II., která stála klášteru v čele. Zesvětštění látek středověkých liturgických her je úkaz, podněcující zájem každého dramatika. Námět se stává modelem, do něhož se stále intenzivněji promítají moderní postoje interpretů (analogicky později i v užití námětů z antické mytologie). Jeho zpracování - zpočátku výlučně latinské - se postupně stává mateční látkou, z níž z nesmělých interpolací postupně rostou první souvislé texty v národních jazycích; dochází k obohacování motivů i k profanaci podání. Jak by tato vývojová dynamika nezajímala skladatele typu Martinů, všestranně vzdělaného, důkladně obeznámeného s kulturní historií a vždy se i cítícího pevnou součástí vývojového řetězu svého národa! Proto také religióznost látek jeho Her o Marii stojí stranou prvního plánu - naopak skladatel vyjadřuje obavy, nebude-li jeho přístup pohoršovat a vyvolávat cenzurní zákroky. Františkovi Muzikovi, příteli a oddanému spolupracovníku na výpravě svých oper, píše: „Co se přesvědčení týče, myslím, že to v tom nehraje velkou roli, já sám nijak nesleduji náboženské cíle, a vyvolil jsem ty syžety spíše proto, že se mi dobře hodí pro moji muziku, tj. udělat je v lidovém tónu, a pak mi dovolují, jako vlastně pohádky, docela logicky vyvodit všechen škvár ze současné opery, což by možná nešlo tak dobře u syžetů současných (...). Ostatně je to návrat k starému divadlu, a je to právě divadlo, co jsem hledal.“ Analogicky se vyjádřil i v interwiev, které poskytl Karlu Šebánkovi („je to tedy zpracování ne ve smyslu náboženském, nýbrž lidovém, populárním“).
Lidový živel sehrál v této opeře dokonce rozhodující roli - zejména v Narození Páně , na němž lze sledovat cestu od biblického námětu přes apokryfní zpracování až po dramaticky účinnou podobu folklórní - líbezné pastorále, jehož kořeny vedou k lidovému cítění Čech minulých staletí. Každá ze čtyř částí má svou tvář: gotickou atmosféru poznamenává ladění Panen (v orchestru vypuštěn part houslí s jejich svítivým hlasem); jarmareční prvky cítíme v Mariken; lidovou poezií vyznívá Narození ; moderní zvrásněnou dynamikou a uchopením v duchu současnosti zní Paskalina; a v každé z nich zaslouží pozornosti sledovat roli lidového živlu, případně i lidových písňových textů (zejména v interpolacích v Paskalině - typu Na mši svatů zvonijú nebo A před rájem stojí cypřiš malé dřevo ). Nechuť k tomu, co Martinů cítí jako operní machu, naznačují i závěry: Mariken, Paskaliny, a tedy i celé opery Hry o Marii; přecházejí totiž do pianissima (v opadající dynamice vyznívá i Juliette, Ariadna, Řecké pašije).
Bylo by jednostranné zdůrazňovat pouze světský živel Her o Marii : jejich půvab spočívá právě i v přítomnosti jeho protipólu, v reflexivitě, jež pod rouchem tradičních motivů křesťanské imaginativnosti uvolňuje síly humanistické katarze. Dona nobis pacem, Dej nám mír, ze závěru opery dokončené rok po nástupu temných sil, jež měly rozpoutat druhou světovou válku, zní i dnes hlasem trvale aktuálním.
Jaroslav Mihule
Zdroj: Booklet k CD Hry o Marii/The Miracles of Our Lady, © Supraphon 1993, 11 1802-2 632