Základní informace
Titul CZŽenitba
Podtitul CZkomická opera o dvou dějstvích
Titul ENThe Marriage [auth.]
Podtitul ENcomic opera in two acts
Titul DEDie Heirat
Podtitul DEkomische Oper in zwei Aufzügen
Titul FR
Podtitul FR
KategorieJevištní díla a filmová hudba
PodkategorieOpery
Halbreichovo číslo a přípona341
Části (věty)
Durata61'
Nástrojové obsazení2222-2201-Timp-Batt-Pf-Archi
Sólový hlas
Obsazení vokálních rolíPodkoljosin (Bar), Štěpán (Sp), Fjokla Ivanovna (mS), Kočkarjov (T), Agafja (S), Arina (A), Duňaška (Sp), Ivan (B), Anučkin (T), Žavakin (T)
Dedikant
Diplomatický přepis věnování
Poznámka k věnování
Původ
Místo kompoziceNew York
Rok dokončení1952
Započetí kompozice05.10.1952
Dokončení kompozice30.11.1952
Poslední úprava
Premiéra
Interpret
Datum premiéry07.02.1953
Místo premiéryNew York, USA (televize)
Ansámbl
Uložení autografu
InstituceCentrum Bohuslava Martinů v Poličce
Místo uloženíPolička
Současný vlastníkNadace Bohuslava Martinů, Praha
Poznámka k rukopisuBlueprintová kopie autografní partitury se nachází ve vlastnictví CBM v Poličce. -- - -- Faksimile 2 stran skic uloženo v Institutu Bohuslava Martinů v Praze.
Vydání
Místo vydáníNew York
VydavatelBoosey & Hawkes
Rok vydání1953
CopyrightBoosey & Hawkes, London-New York
Poznámka
PoznámkaLibreto (anglické): Bohuslav Martinů podle hry Nikolaje Gogola, resp. podle jejího anglického překladu Alexandera Bakshyho. -- - -- Německý překlad libreta Ernst Roth, český překlad Eva Bezděková. -- - -- Redukované orchestrální obsazení (Udo Zimmermann, Caspar René Hirschfeld): 2111-1110-Timp-Batt-Pf-Archi(11111). -- - -- Název na titulní straně autografní partitury: "The MARRIAGE. | Opera in 2 acts."
Informace

Ženitba

Hudební divadlo bylo jednou z největších vášní Bohuslava Martinů (1890-1959). Provázelo jej doslova po celý život. Již jako dítě poznával Martinů v Poličce diva­delní provoz, když s tatínkem Ferdinandem, členem a činovníkem tamního amatérského divadla, chodil na divadelní zkoušky a představení. Jako student konzervatoře v Praze byl pak Martinů častým návštěvníkem obou velkých pražských operních scén - Národní­ho divadla a Nového německého divadla. Svědectvím těchto zážitků jsou mimo jiné i skladatelovy kresby, ve kterých parodoval výjevy ze slyšených oper - ano, slyšených, ne zhlédnutých, neboť mu jeho omezené finanční prostředky stačily pouze na návštěvu tzv. „slepecké galerie“, ze které nebylo vidět na pódium. Později však Martinů vzpomí­nal, že mu to nijak nevadilo, protože mu šlo vždy hlavně o hudbu a ne o sledování (mnoh­dy) chatrného libreta.

Ve 20. století nenalezneme mnoho skladatelů, kteří by se komponování oper věnovali tak intenzivně a systematicky: Martinů jich napsal celkem čtrnáct, a kdyby se k tomu započetla díla plánovaná nebo dokonce již rozpracovaná, bylo by jich ještě víc. Je to o to podivuhodnější, vezmeme-li v úvahu, že Martinů nebyl prakticky až do konce 40. let nijak existenčně zajištěn. Jeho jediné výdělky plynuly z tantiém a nových objednávek a jak známo, opera je pro skladatele z finančního hlediska značně riziková záležitost. Ale Martinů hudební divadlo prostě miloval. Hned po dokončení jedné opery se už sháněl po vhodném libretu na operu další. K některým ze svých oper si sám upravoval libreta, v průběhu komponování si pro lepší orientaci kreslil plánky scény, kulisy a schéma roze­stavění interpretů. Velké potěšení nacházel také v návštěvách knihoven, ve kterých stu­doval materiály, umožňující mu v případě potřeby přesné vystižení lokálního koloritu. Hudebnímu divadlu věnoval Martinů - který jinak komentáře ke svým skladbám psal nerad a jen na výslovné požádání - dokonce i četné články, v nichž usiloval o vysvětlení svého estetického východiska.

Ke komponování oper přikročil Martinů krátce poté, co si začal být jist svou skladatelskou zručností. První operu s názvem Voják a tanečnice napsal v roce 1928 v Paříži, ve městě, do kterého přišel pět let předtím kvůli studiu u Alberta Roussela a pobýval v něm až do roku 1941. Již tehdy, na konci 20. let, si vytýčil odvážný cíl, který vyplňoval krok za krokem až do své smrti: zbavit operu „psychologizujícího škváru“ a dát jí řád vychá­zející z hudební logiky. Ústřední myšlenkou bylo doplnění vývoje českého hudebního divadla o ty složky, které podle jeho názoru české národní obrození opominulo. Právě proto se v katalogu oper Bohuslava Martinů nachází opera buffa (Voják a tanečnice, Dvakrát Alexandr, Mirandolina), jednoaktová surrealistická hříčka Slzy nože, opera-film Tři přání aneb Vrtkavosti života, novodobá varianta středověkých miráklů v cyklu Hry o Marii, rozhlasové opery Hlas lesa a Veselohra na mostě, opera-balet Divadlo za branou, vycházející z tradice comedie dell'arte, lyrická surrealistická opera-sen Julietta aneb Snář, pastorální televizní opera Čím lidé žijí, surrealistické drama s hudebním zakotvením v raně barokních italských operách Ariadna, a lyrické drama Řecké pašije.

Ženitba na text N. V. Gogola vznikla v říjnu a listopadu 1952 v New Yorku. Její vý­slednou podobu výrazně ovlivnila okolnost, že byla komponována na objednávku tele­vizního kanálu NBC pro sérii „Opera Theater“. V té době patřil Martinů v USA k nejslavnějším skladatelům, vyučoval na prestižních školách včetně Princetonské uni­verzity, jeho symfonická díla hrály nejvýznamnější americké symfonické orchestry, nej­větší americké deníky tiskly rozsáhlé recenze jeho nových skladeb a oslavné články k jeho životním jubileím. Jestliže byl vybrán pro složení televizní opery, a to jako teprve druhý skladatel v historii tohoto žánru, stála za tím vedle přesvědčení o uměleckých kvalitách Bohuslava Martinů také oprávněná důvěra v komerční kvality jeho hudby. Bezprostřed­ním podnětem pro jeho zvolení byl úspěch inscenace šestnáct let staré opery Veselohra na mostě (1935). V nastudování studentů „Mannes School“ v New Yorku získalo toto dílo cenu „Newyorského kruhu hudebních kritiků“ za rok 1951 a vzbudilo zájem mno­hých amerických divadel včetně muzikálových scén na slavné Broadwayi.

Martinů očekávání do něj vložená nezklamal - složil dílo veselé, zpěvné, lehce plynoucí a hudebně srozumitelné. Ve stylu, výrazu, volbě malého komorního orchestru, v jednoduchosti zápletky, v převážně tonální stavbě a dalších elementech se v mnohém vrátil ke své poetice 30. let. Ženitba je klasická číslová opera plná lehkých „mozartovských“ ansámblových scén. Všichni tři nápadníci, ucházející se o ruku bohaté kupecké dcerky Agafji - státní úředníci Podkoljosin a Ivan i penzionovaný námořní důstojník Ževakin - se setkávají v komických scénách, ve kterých si každý zatvrzele vede svou. Ivan neustále zkoumá nevěstin dům a jeho vybavení, aby se ujistil, že je opravdu bohatá, Ževakin se pořád rozčiluje, že Agafja neumí francouzsky, a konečně Podkoljosin, který se snad­no nechává nakazit obavami obou předchozích nápadníků, protože má z ženění strach.

Hlavním rysem všech nápadníků, ale také jimi obletované Agafji, je naprostá neroz­hodnost. Všichni by sice rádi něco podnikli, ale zároveň se obávají, aby to příliš nenaru­šilo již zaběhnutý chod jejich života, a tak raději nedělají nic. Nejzřetelněji se to pro­jevuje v jednání Podkoljosina a Agafji, jednoho z nejkurióznějších mileneckých párů, jaký můžeme v operách Bohuslava Martinů najít. Podkoljosin sice vyzná Agafje lásku a dokonce se vzmůže i na jakýsi chabý náznak akceschopnosti, když ji požádá, aby se okamžitě převlékla do svatebního. Než to nastávající nevěsta stihne učinit, přepadnou jej však opět staré obavy, že se unáhlil. Uvázal by se do konce života. Protože dveřmi odejít nemůže, vyskočí raději oknem na ulici a uteče. Po hodině hry končí tedy vše přesně tak, jako to bylo na začátku, což Martinů ještě zdůrazní tím, že jako alternativní druhý závěr nabízí mírně obměněnou úvodní scénu celé opery. Podkoljosin opět leží doma na gauči a hubuje, že jeho frak stále není došitý.

Po hudební stránce je v Ženitbě vše výsostně stylizované. Je to fraška, v níž není prostor pro nějaké psychologizování. Atmosféra St. Petersburgu na počátku minulého století je naskicována všudypřítomným valčíkem. Po mnoha letech se Martinů vrací k užití přímého citátu: tu když naznačuje několik taktů slavného Mendelssohnova svatebního pochodu, nebo když po Podkoljosinových slovech „To je národ, tihle Rusové“ nabídne humorný hudební komentář v podobě první fráze z písně burlaků na Volze „Ej uchněm“. Podle svě­dectví skladatelova přítele Miloše Šafránka se Martinů při komponování této opery cítil nesvůj, protože považoval text za příliš těžký. Je nesnadné tomu uvěřit, neboť ve výsledku jde o naprosto brilantně zvládnuté dílo. Možná, že se autor v uvedeném smyslu vyjádřil ještě před vlastním začátkem práce, v době, kdy třeba teprve hledal klíč ke zhudebnění tohoto textu. Je však nesporné, že jej pak našel: geniální Gogolův text totiž Martinů nejen zhudebnil, nýbrž také domyslel a obohatil o specifické možnosti hudby.

Tam, kde jsou náhlé návaly citu u Gogolových postav pouze směšné, zkomponoval Martinů hudbu, která zdůrazňuje jejich upřímnost a pravost. Nestaví se tedy do pozice nezaujatého pozorovatele, nýbrž hovoří vlastně z perspektivy jednotlivých aktérů. Tímto přístupem, tj. postavením malých směšných emocí jednajících postav do kontrastu s vyloženě krásnou hudbou (jednou lyrickou, jindy roztouženou nebo dokonce vášni­vou), Martinů komický efekt Gogolovy hry umocňuje. Zároveň tím však posluchači umožňuje, aby s těmito citovými mrzáčky pocítil chvílemi také soucit. Ano, jejich emoce jsou pouhými karikaturami základních lidských citů, jsou to lidé, kteří všechny své city zracionalizovali a zbyrokratizovali. V jejich nitru však pod hromadou rutiny a nudy ještě doutná touha po důstojném a plnohodnotném životě. Když neúspěšný nápadník Ževakin přemýšlí, proč mu Agafja beze slova zmizela, doufá jen, že jí „nebyl hnusný“. Začne se tedy zkoumat a nakonec nachází útěchu ve směšně nedostačujícím, ale pro jeho vnitřní rovnováhu životně důležitém zjištění: „Ne, ne! Nejsem odporný. To se nedá říct.“. Také Agafju, rozechvělou Podkoljosinovým milostným vyznáním, obdařil Martinů vroucí árií, která jako by v některých svých rysech pocházela z lyrické opery Julietta (1937). To však trvá jen několik chvil, hned vzápětí se opět naplno projeví Agafjina neschopnost žít v „přítomnosti“. Začne oplakávat minulost, tj. údajně mizející svobodu, a obává se bu­doucnosti: „Co bude dál, já už mám strach. Běda mně.“.

Důležitým rysem hudební stránky Ženitby je i skutečnost, že se Martinů tam, kde to odpovídá citům jednajících postav, neobává užít vysloveně triviálních a „opotřebova­ných“ hudebních postupů. Ževakinova banální, ale v tu chvíli vlastně upřímně myšlená slova „Co myslí si růžička má, to sladké poupátko“ doprovodí Martinů podobně triviální milostně roztouženou hudbou. Nachází však přitom způsob, jak to neudělat výsměšně, ale jakoby mimoděk, neboť i jednající postava si onu ubohost a malost svých hnutí mysli neuvědomuje. K jednoznačným vrcholům opery patří pak desátá scéna druhého dějství, ve které Podkoljosin a Agafja zůstanou na chvíli sami. Tak jako slaboduchý text jejich konverzace přichází „odnikud“ a míří do prázdna, je i hudba v této scéně plná trapných zámlk, diskontinuity a zcela roztrhaná do kratičkých nesouvislých vstupů. V konečném výsledku je Ženitba pestrou směsicí stylů a žánrových postupů, jimž Martinů silou své geniality vtiskl originální a nezaměnitelnou pečeť.

Premiéra opery se uskutečnila 7. února 1953 a byla velmi úspěšná. Domů do Poličky o ní Martinů napsal, že „byla báječně provedena v televizi“ a že „se na ni dívalo asi mnoho tisíc lidí“. Půvabné svědectví neobvyklé šíře ohlasu televizního provedení Ženit­by je možno nalézt také v pamětech skladatelovy manželky Charlotte Martinů, která vzpo­míná, jakou radost jí způsobilo uznání jejích kolegyň a majitelky krejčovského salonu, ve kterém pracovala. Zanedlouho po televizní premiéře byla Ženitba uvedena na scéně opery v Hamburku a od té doby se dočkala mnoha inscenací na celém světě.

 

Aleš Březina

 

Prameny

« předchozí
ID 263 (záznam 1 / 0)
další »