Časový rozestup mezi Mizející půlnocí, H 131 a jednoaktovým baletem Kdo je na světě nejmocnější, H 133, dvěma velkými díly Bohuslava Martinů z roku 1922, je zanedbatelný – v Halbreichově katalogu Martinů děl je dělí jen drobná klavírní skladba – ale stylová propast mezi nimi se zdá být téměř nepřekonatelná. Stejně jako dvě hlavy boha Januse jsou tato díla obrácena opačnými směry; jeden hodnotí a shrnuje dosavadní kariéru Martinů, druhý předjímá radikálně odlišnou hudbu, kterou bude produkovat po přestěhování do Paříže v říjnu 1923. Martinů byl v době, kdy tato díla napsal, řádným členem sekce druhých houslí České filharmonie; také se zapsal do kompozičního ročníku Josefa Suka na Pražské konzervatoři. Ukázalo se, že pro něj bylo těžké prosadit se jako skladatel, navzdory oceňovaným provedením jeho vlastenecké kantáty Česká rapsodie na počátku roku 1919. Následovala totiž řada zklamání; koncem téhož roku odmítl šéf pražského Národního divadla Otakar Ostrčil starší balety Martinů Noc a Stín. A aby toho nebylo málo, Malou taneční suitu, kterou měla později v sezóně premiérovat Česká filharmonie, stáhl během zkoušek šéfdirigent orchestru Václav Talich.
K této události se Martinů několikrát vracel ve své pozdější korespondenci s Talichem, z níž vyplývá, že dirigentovou hlavní výhradou ke suitě byl její lehký, nenáročný charakter. Přestože mezi oběma muži vzniklo pevné umělecké partnerství (které vyvrcholilo úchvatnou pražskou premiérou Martinů opery Juliette v roce 1938), jejich vztah nezačal zrovna nejlépe. Poprvé Talich dirigoval dílo Martinů až v únoru 1923, tři roky po debaklu s Malou taneční suitou, ale i tato příležitost se ukázala jako promarněná příležitost a stěží úspěch, jaký by si kterýkoli z nich mohl přát. Míjející půlnoc se stala obětí neobvyklé shody okolností. Talich a Česká filharmonie v této době propagovali orchestrální díla svých krajanů spíše selektivním způsobem. Sezóna 1921–22 byla věnována českým symfoniím; v následující sezóně zazněly české symfonické básně s požadavkem, aby obsahovaly pouze jednu větu. Míjející půlnoc jako triptych tento požadavek nesplnila. Kompromisu bylo dosaženo provedením pouze prostřední věty s názvem Modrá hodina. Je to nádherný kus, ale sám o sobě nemůže dát tušit, jak mnohostranným dílem Míjející půlnoc je. Koncertní program zdůrazňoval, že Modrá hodina je součástí triptychu, a poskytl značné podrobnosti o zbytku cyklu; tato informace ale nepomohla recenzentům, kteří museli Modrou hodinu posuzovat jako samostatné dílo. Neměli příležitost posoudit jeho účinnost v původně plánovaném kontextu a zavrhli jej jako jakési opožděné koketování s impresionismem. Uvedení celého cyklu by možná vyvolalo pozitivnější ohlas. Dílo se bohužel z tohoto nepříliš slibného začátku nevzpamatovalo a Míjející půlnoc jako celek nebyla provedena až do roku 2018, kdy Ian Hobson dirigoval Sinfonia Varsovia na CD vydavatelství Toccata Classics – nahrávce, která konečně prokázala, jak silné a dramatické prohlášení to je.
Tři impozantní věty Míjející půlnoci dohromady trvají hodně přes 40 minut a dávají hudební výraz textům, který napsal sám Martinů. První část nazvanou Satyři v háji cypřišů charakterizují tyto řádky: „Jsem sám doma: vůně květů stoupá ze zahrady otevřenými okny. Den končí […] Jednou, jak mizel další den, v mé fantazii se vynořili fauni, nymfy a další pohádkové bytosti. Oknem […] jsem zachytil vzdálený zvuk jejich oslav…“
Satyři začínají v atmosféře plné tajemství. Trilkující smyčce, harfové glissandi a vzdálené zvuky lesních rohů jsou standardním impresionistickým zvykem, ale statický septakord na Des je nakyslý polytonálními houslovými figuracemi, které se snášejí nahoru a rozpouštějí se v trylky jako „vůně květů stoupající ze zahrady“. Převážná část Satyrů je věnována zpracování pomalého valčíkového tématu představeného na flétnu, jehož postup neustále brzdí úpadek do stagnace úvodních taktů. Tvar věty a její silný smysl pro růst vycházejí z rivality mezi těmito dvěma prvky; valčíkové epizody se stávají delšími, živějšími a od poloviny dále hédonističtějšími, protože zobrazují „vzdálený zvuk oslav“ zmíněný v textu. Přesto jaksi impozantní akumulace energie nikdy nestačí k tomu, aby zvítězila – úvodní materiál, zprvu tak netečný a zdánlivě lhostejný, ve svých hlubinách skrývá hrozbu. Při každém návratu se monstrózně proměněňuje, v jednom případě masivními vlnami z perkusí. Ke konci věty se bez varování vynoří jako vlna obrovské amplitudy, která se přelije přes vrchol valčíkového tématu a odplaví jej, po stupních obnoví klid úvodu a vrátí se do temného tepla Des dur.
Programový text obsahuje následující náznaky smyslu Modré hodiny: „Mírný modrý večer se na mě dívá oknem a přináší mi zvuky života. Tam dole, daleko, je město, které je živé a tep jeho života ke mně doléhá […].“
Pomalejší první část Modré hodiny obsahuje nejsmyslnější textury v cyklu, přičemž smyčce jsou často rozděleny až do 12 hlasů Stejně jako v Satyrech i zde ustupuje poklidný úvod živější hudbě – tentokrát s tím, jak je „puls života“ z města stále zřetelnější. Ostinato rytmy připomínající Fêtes, ústřední větu Debussyho Nocturnes, ženou hudbu kupředu. Orchestrace se stává stále oslnivější, když se několik témat z první sekce znovu objevuje v nafouknutých, až příliš sebevědomých verzích jejich dříve nesmělého já; ale právě ve chvíli, kdy melodická hybnost dosáhne svého zenitu, vynoří se jako fortississimo nápad, který nevinně přednesly violy na začátku věty, s mocnými opakovanými údery na basový buben. Hudba v mžiku ztrácí drzou sebejistotu a ustupuje, jako to udělala první věta, ke klíčovým a melodickým gestům svého úvodu.
Jeviště je připraveno pro úchvatné finále s podtitulem Stíny: „Chladný podzimní vítr narušil mrtvý klid mého pokoje. […] Půlnoc uplyne. Ztrácí se stejně neslyšně jako dech: […] Cítím se příliš sám proti rozlehlé obloze, která nahlíží do mého pokoje ve světle hvězd, příliš slabý proti ‚Neznámému‘, které číhá v nehybném očekávání. Přesto se bráním. Nemohu se vzdát. […] Uplynula půlnoc a přichází nový den.“ V Martinů tvorbě nikde nenajdeme podobou větu jako jsou Stíny. K orchestru se připojí basklarinet, kontrafagot a další sada tympánů – a dostanou výraznou roli v následujících patnácti minutách chaosu. „Mrazivý podzimní vítr“ připomíná hudba, která trefně, i když slabě připomíná Debussyho Dialogue du vent et de la mer; tento vítr však vzbuzuje nejrůznější znepokojivé myšlenky a obavy – výplody imaginace, které nikdy nedostanou definitivní podobu. Delší úsek v třídobém taktu na čas přinese uklidnění, ale je vystřídán mimořádnou, až děsivou pasáží. Mezi smyčci a žesti se proplétají klikaté chromatické výstupy, zatímco lesní rohy a dřeva kvílí jako víly zvěstující smrt – kontrapunkt je trnitý, záměrně ošklivý a pod tím vším kontrabas a obě sady tympánů trvají na nesouvisejícím kvintupletovém ostinátu, které hrozí vykolejením celku. Pasáž končí návratem myšlenky, která zastavila vývoj Modré hodiny – její přítomnosti tentokrát přidává mimořádnou váhu čtyřdílné víření na tympány.
Nitro věty charakterizuje tikající ostináto v pizzicatových houslích a harfě, evokující úzkostné chvíle, kdy není patrné žádné nebezpečí, ale člověk očekává, že se ze stínu každou chvíli vynoří hrozba. Basklarinet zde zaujímá ústřední místo v sérii sól. I když materiál na první pohled působí poněkud amorfně, zbytek orchestru jej brzy rozvine v divokou jízdu nejtemnějšími zákoutími mysli. Ke konci se vrací klidnější, sebevědomější hudba a na chvíli se zdá, že se naplní příslib závěrečných slov programu: Půlnoc uplynula a svítá nový den. Tato jasnější nálada je ale opět smetena a dílo končí závěrečným, nejzlovolnějším projevem tématu, které poprvé zaznělo v Modré hodině: závěr je brutálně pesimistický. Tato závěrečná slova programu se však z hlediska vývoje Martinů ukázala jako prorocká. S Míjející půlnocí odešel starý Martinů a završila se nejranější fáze jeho vývoje; v jeho dalším velkém díle, baletu Kdo je na světě nejmocnější, měl svítat nový den – zcela nový styl.
Mike Crump, Martinů Revue XXII, č. 2+3 (May–December 2022), s. 16–18.