Základní informace
Titul CZHry o Marii
Podtitul CZ
Titul ENThe Plays of Mary
Podtitul EN
Titul DEDie Marienspiele
Podtitul DE
Titul FRLes Jeux De Marie
Podtitul FR
KategorieJevištní díla a filmová hudba
PodkategorieOpery
Halbreichovo číslo a přípona236
Části (věty)1) Panny moudré a panny pošetilé. Prolog. Drama o 1 dějství. 2) Mariken z Nimègue. Mirakl o 1 dějství. 3) Narození Páně. Pastorale o 1 dějství 4) Sestra Paskalina. Legenda o 1 dějství
Durata131' (20'+43'+21'+47')
Nástrojové obsazení1)2020-4120-Timp-Batt-Pf-Archi(Vle,Vc);2)2222-4231-Timp-Batt-Pf-Archi;3)2202-4110-Timp-Trgl-Archi;4)2222-4231-Timp-Batt-Pf-Archi
Sólový hlas
Obsazení vokálních rolí1) Archanděl Gabriel (A), panny moudré (5 tanečnic), panny pošetilé (4 tanečnice, mS), obchodníci s oleji (Bar, B), ženich (T, mS, A, B), smíšený sbor. -- - -- 2) Mariken (S, taneční role), ďábel (Bar, taneční role), principál (Sp), Bůh (B), Matka Boží (A), Maškaron (T), piják (B), děvče (S), mužský a ženský sbor, tanečníci a tanečnice. -- - -- 3) Maria (S), kovář (bBar), kovářova dcera (mS), šenkýř (Bar), ženský, mužský a dětský sbor. -- - -- 4) sestra Paskalina (S/mS), sestra Marta (S/mS), Matka Boží (němá role), sólový vokální kvartet, smíšený sbor, tanečníci a tanečnice. Nástroje za scénou: Arm, Timp, smyčcový kvintet
Dedikant
Diplomatický přepis věnování
Poznámka k věnování
Původ
Místo kompozicePaříž
Rok dokončení1934
Započetí kompozice05/1933
Dokončení kompozice26.06.1934
Poslední úprava
Premiéra
Interpret Antonín Balatka (dir./cond.), Rudolf Walter (režie/direction), František Muzika (scéna/stage design), Marie Hloušková (Gabriel), Božena Žlábková (Mariken), Věra Střelcová (Sestra Paskalina)
Balatka, Antonín
Hloušková, Marie
Muzika, František
Střelcová, Věra
Walter, Rudolf
Žlábková, Božena
Datum premiéry23.02.1935
Místo premiéryBrno, Národní divadlo
Ansámbl
Uložení autografu
InstituceNárodní divadlo v Praze
Místo uloženíPraha
Současný vlastníkNárodní divadlo v Praze
Poznámka k rukopisuViz také H. 236/2 I.
Uložení rukopisu 2
InstituceCentrum Bohuslava Martinů v Poličce
Stát
Současný vlastníkCentrum Bohuslava Martinů v Poličce
Poznámka k rukopisuAutografní partitura 3) Narození Páně. V Centru Bohuslava Martinů v Poličce uložen také autografní klavírní výtah celého cyklu. -- - -- V Českém muzeu hudby uložen druhý autografní klavírní výtah 2) Mariken z Nimègue (fragment). Tamtéž uložen také fragment náčrtu 1) Panny moudré a panny pošetilé.
Vydání
Místo vydáníPraha
VydavatelDilia - Divadelní a literární agentura
Rok vydání1965
CopyrightDilia, Praha
Poznámka
Poznámka1) Dokončeno 22.04.1934. Text podle starofrancouzského originálu z 12. století do češtiny přepracoval Vítězslav Nezval. -- - -- 2) Existují dvě verze: první verze, H. 236/2 I, vznikla v období květen 1933 - 28.07.1933. Druhá verze, H. 236/2 II, která je součástí cyklu Hry o Marii, byla dokončena 21.03.1934. Text podle vlámské legendy z 15. století napsal Henri Ghéon (viz francouzský text H. 236/2 I), český překlad: Vilém Závada (H. 236/2 II). -- - -- 3) Dokončeno 01.04.1934 (podle diáře Charlotte Martinů 05.05.1934; poslední strana A v ND Praha: "Velikonoce 1934"). Na texty moravské lidové poezie. -- - -- 4) Dokončeno 26.06.1934. Text Bohuslava Martinů podle Julia Zeyera a lidové poezie. -- - -- Překlad libreta Her o Marii do němčiny: Kurt Honolka. -- - -- Datum světové premiéry v Brně podle diáře Charlotte Martinů: 28.02.1935.
Informace

Hry o Marii

V říjnu roku 1935 získal Bohuslav Martinů (1890-1959) za operu Hry o Marii státní cenu. Znamenala v té době nejvýznačnější ocenění dosavadní tvůrčí práce pětačtyřicetiletého sklada­tele, který se před dvanácti lety - v říjnu 1923 - vy­dal do Paříže k Albertu Rousselovi s malým stipendiem a s velkými ideály, aby zde dovršil svou kompoziční techniku a nalezl osobitou uměleckou tvář. Obojí se mu podařilo, a to díky mimořádnému talentu a mimořádné pracovi­tosti, jež učinily poznámku v katalogu státní kon­zervatoře hudby v Praze ze dne 4. června 1910 „propuštěn pro nenapravitelnou nedbalost“ vti­pem, jakými si občas historie krátí dlouhou chvíli. Státní cena za Hry o Marii tedy potvrdila, že s Bohuslavem Martinů je třeba počítat a že se s ním též počítá. Osobně však skladateli přinesla ještě jedno výrazné zadostiučinění. Souběžně s ním se totiž téže pocty dostává i Vítězslavu No­vákovi za Podzimní symfonii. Ten již patřil přiro­zeně k uznávaným autoritám předchozí gene­race a jeho jméno můžeme nalézt i na některých neblaze proslulých vysvědčeních mladého Mar­tinů; v Poličce z nich velká radost nebyla. Nyní se neúspěšný žák ocitá na úrovni přísného učitele - alespoň při této oficiální příležitosti, neboť ko­nečný soud vynesou teprve další generace. Ke cti Novákově budiž řečeno, že si byl významu Bo­huslava Martinů zejména v dalším vývoji jasně vě­dom a jeho odpověď na otázku po příštím profesoru skladby v Praze po roce 1945 byla jed­noznačná - získat Martinů. Hry o Marii vplynuly do české orientace našeho skladatele, jak ji programově sledoval od třicátých let (Česká říkadla 1930, Legenda o sv. Dorotě, Česká říkadla II 1931, Svatební košile, Špalíček 1931-32, počátek práce na Hrách o Marii 1933, Čtyři písně o Marii 1934, opera Hry o Marii 1933-34 ad.). Pobyt v cizím prostředí tak vydal nečekané plody: obrat k domovu, k lido­vým látkám, k oproštěnému hudebnímu vyjadřo­vání. Tento obrat byl vědomý a Martinů jej sám za sebe jasně formuloval. Píše v třetí osobě krát­kou autobiografii v roce 1941: „Během pobytu v Paříži si Martinů daleko živěji uvědomuje svůj český původ rozdílností skladebné techniky od ostatní hudby, jež jej obklopuje. Po uplynuti této epochy Half-Timu, dynamismu a zčásti i vlivu jaz­zové hudby, vrací se Martinů k národnímu českému projevu, a sice přímo k folklóru, a připravuje se takto velmi zdaleka na scénické práce. Opouští zdánlivě univerzální názor, aby se těsně přiblížil lidovému českému cítění, a píše s vědo­mím, že pracuje výhradně pro české divadlo.“ Zde je vhodné podotknout, že předchozí operní tvorba Martinů let dvacátých má převážně ráz vy­sloveně kosmopolitní - zejména série oper na francouzské texty ve spolupráci s libretistou Georgesem Ribemontem-Dessaignes. O to pádnější se jeví nástup nové orientace. „Zde náhle se objevuje hudba, která se nápadně odchyluje od prací komorních a symfonických, která nevyužívá až dosud získané techniky, nýbrž tvoří novou, jedno­duchou a prostou, takřka národní píseň, beze všech příkras orchestrálních, beze všech kompli­kací moderní hudby, prostředky obyčejnými, hudbu, jež navazuje přímo na českou klasickou produkci.“ I tento závěr je poučný: Martinů jej vy­jádřil i několika statěmi, v nichž se vyznává ze svého vztahu k zakladatelům české romantické hudby - Smetanovi a Dvořákovi. Přihlašuje-li se k nim tvorbou z let třicátých a čtyřicátých, je to ná­vrat k tradici v příznačných souřadnicích historic­kých; typický pro tehdejší Evropu a dobu mezi dvěma světovými válkami. „Martinů má přesně vyhraněný úmysl vytvořit si svými divadelními hrami svoje obecenstvo a při­pravit je ponenáhlým stupňováním na moderní českou operu. Vystavěl si svůj plán na řadu let a ponenáhlu si vytváří i skupinu mladých spolu­pracovníků (režiséra, malíře, dirigenta, baletního mistra), kteří by v jeho nepřítomnosti provedli dílo v jeho intencích. Přes vzdálenost Prahy od Paříže se mu to zdařilo neúnavnou korespondencí, výklady s přesnými poznámkami v partituře takřka o všech detailech.“ Není nikterak přehnané, co zde Martinů uvádí - názorně tuto jeho sféru literární čin­nosti ilustruje materiál, soustředěný Mi­lošem Šafránkem v knize Divadlo Bohuslava Mar­tinů (Praha, Supraphon 1979); jen ke Hrám o Marii je zde několik desítek stran skladatelo­vých exegezí. „Plán Martinů je vyplnit mezery, jež v české opeře nastaly zvláštními okolnostmi, ať politic­kými nebo kulturními. Česká opera se omezila na výjevy ze života na vesnici nebo víceméně na pohádkové syžety. Martinů chce jaksi doplnit, aby české divadlo prodělalo průběh historie di­vadla vůbec, a užívá tedy lidových textů, zvyků, tanců, legend i jarmarečních historií a dětských her v populárním baletu Špalíček, se sborem v orchestru. Balet je řešen v revuální formě, scény se rychle střídají, národní pohádky, jež slouží za podklad děje, jsou propleteny různými lidovými hrami a zvyky na texty lidové poezie. Mezitím při­pravuje Martinů svoje principy opery, jež se velmi liší od běžných i od wagnerovských principů a při­náší operu-balet Hry o Marii, jež se skládá ze tří rozdílných her, jimž jsou podkladem středověká mystéria a mirakula.“ V pohledu skladatelově vy­úsťuje jeho vývoj takřka zákonitě k dalšímu a dal­šímu stupni. Potvrzuje to i jeho přednáška o opeře Julietta, jejíž synopsi přepsal a vydal v záslužném bibliofilském tisku František Popelka v Poličce 1983. Čteme zde: „Špalíček - Hry o Marii - Divad­lo za branou jsou jaksi tři etapy. Špalíček - balet, národní texty, zvyky, tedy jakýsi druh lidového, privátního divadla, zbytky buď divadla nebo kostelních zpěvů atd. Hry o Marii = mystéria, středo­věké hry, tedy už divadlo lidové. Divadlo za branou = commedia dell' arte, tedy pravé divadlo (u nás jakási mezera). Juliette - moderní komedie - sen na divadle. Co je spojuje? Konstatujme složky; texty hodnotné - literární součástka, často opo­míjená, funkce čistého slova, tj. krása řeči (národní písně, hry) - nová formace scénické konstrukce, formální složka. Mýtus - pohádka - hra - mysté­ria - sen = atmosféra fiktivní. Můj názor na divad­lo se zde už precizuje a stává jasnější. Hra 'ne doopravdy', nýbrž na jiném plánu. Ne tedy vzbu­zení iluze, nýbrž vyvolání obraznosti, představi­vosti, imaginace diváka. Ne tedy ukolébání (znervóznění), nýbrž spolupráce: ve Špalíčku, kde jsou hry pomíchané dohromady. V Mariích, kde je děj často přeskočen - zkrácen, vyjádřen jen popisem. Je na divákovi, aby si vše do­plnil. V Narození Páně, kde děj vlastně třikráte začíná znova, žádám na posluchači, aby si vše uspo­řádal. V Paskalině, spojením různých scén i textů sobě často cizích i nezapadajících docela přesně do hry, chci, aby se divák sám orientoval a vyrovnal složky - imaginace. V průběhu děje a při prvním poslechnutí je to ovšem určitá dezorientace, ale během hry je divák nucen se jaksi vrátit a doplnit, uspořádat složky - spolupráce. Není tedy v mém úmyslu nějak 'přesvědčit' nebo dokazovat jinou tezi, nýbrž oživit, učinit představu živou v imagi­naci posluchače, a to prostředky, jež jsem zvolil, tj. hudebními a divadelními." Martinů si zde podává výmluvné svědectví své kvalifikovanosti hudebního dramatika: jeho pří­stup k opeře je jasně promyšlen a přesvědčuje svou originalitou; přirozeně má platnost právě jen nebo především jen pro jeho osobu. Výsled­kem je odvrat od dramatismu, který je u něho čas­to ztotožňován s wagnerianismem. V článku Tvůrce Tristana se o tom rozepsal podrobněji: „byl to Wagner, kterým jsme byli vychováni a jímž jsme začali vidět. Ale pak bylo nutno jít dále, i přes mocný vliv a přes všechny vypjaté vášně romantismu. A my jsme šli dále, a možno říci, že jsme velmi vzdáleni, skoro na opačném konci. Málo, téměř žádné výbuchy vášně, žádné přepětí citů, tvůrčí proces na pohled spíše civilní, obyčejný, bez fanfár a bubnů, osobní život uza­vřený a nikoli na pospas všem větrům, objektivní práce a odpor proti téměř všem ideám, tolik dra­hým romantismu.“ Domyšleno do konce, pozna­menal tento odvrat hudební vyjadřování Martinů vůbec; ostatně sám je takto charakterizuje: „Od svých prvních skladeb Martinů hledá a klade zvláštní důraz na jasnost a čistotu té­matu, melodie, na přesné vyjádření na základě absolutně hudebních elementů. Nehledá efekty, ale účinek direktní, nehledá rozpoutání, nýbrž spíše omezení, ukáznění, volí prostředky zcela jednoduché, často až primitivní. Jednotlivé slož­ky nepovažuje za nejdůležitější (harmonie, polyfo­nie, rytmus, barva), nýbrž vždy je podřizuje orga­nickému vývoji celku a celkovému účinu; odtud smysl pro jasnou stavbu formy a smysl pro vyslo­vený a organický charakter jednotlivých kompozic i jednotlivých vět. Melodie je často tvrdá, přesně stavěná a skladby proti rozpoutání hudby román noho obrazu z evangelia (cituje ji v českém překladu Ferdinand Pujman v knize Zhudebněná mateřština, Praha 1939, s. 61). Zpracoval ji rovněž Julius Zeyer. Nezval přistoupil k úkolu se zanícením sobě vlastním, které místy přesáhlo původní ladění před­lohy (tak se můžeme v jeho veršování dočíst např. „Narodil se v chlévě z panny, pokřtěn vodou z Jor­dánu, přišel, aby splnila se slova koránu"?!) a dalo i po letech názorný doklad o procesu zesvětštění náboženských textů v liturgickém dramatu. U nás tyto staré památky známe v okruhu kláš­tera sv. Jiří na Hradčanech (Hry tří Marií). Byly to velké výboje kulturní a k těmto počátkům záměrně obracel svou pozornost i Martinů hledaje inspiraci pro svou koncepci hudebního divadla. K velikým pomníkům oné doby patří i slavný Passionál aba­tyše Kunhuty, dcery Přemysla Otakara II., která stála klášteru v čele. Zesvětštění látek středově­kých liturgických her je úkaz, podněcující zájem každého dramatika. Námět se stává modelem, do něhož se stále intenzivněji promítají moderní po­stoje interpretů (analogicky později i v užití námětů z antické mytologie). Jeho zpracování - zpočátku výlučně latinské - se postupně stává mateční lát­kou, z níž z nesmělých interpolací postupně rostou první souvislé texty v národních jazycích; dochází k obohacování motivů i k profanaci podání. Jak by tato vývojová dynamika nezajímala skladatele typu Martinů, všestranně vzdělaného, důkladně obezná­meného s kulturní historií a vždy se i cítícího pevnou součástí vývojového řetězu svého národa! Proto také religióznost látek jeho Her o Marii stojí stranou prvního plánu - naopak skladatel vyjadřuje obavy, nebude-li jeho přístup pohoršovat a vyvolávat cenzurní zákroky. Františkovi Muzikovi, příteli a odda­nému spolupracovníku na výpravě svých oper, píše: „Co se přesvědčení týče, myslím, že to v tom nehraje velkou roli, já sám nijak nesleduji nábožen­ské cíle, a vyvolil jsem ty syžety spíše proto, že se mi dobře hodí pro moji muziku, tj. udělat je v lidovém tónu, a pak mi dovolují, jako vlastně pohádky, do­cela logicky vyvodit všechen škvár ze současné opery, což by možná nešlo tak dobře u syžetů sou­časných (...). Ostatně je to návrat k starému divad­lu, a je to právě divadlo, co jsem hledal.“ Analogicky se vyjádřil i v interwiev, které poskytl Karlu Šebánkovi („je to tedy zpracování ne ve smyslu nábožen­ském, nýbrž lidovém, populárním“). Lidový živel sehrál v této opeře dokonce rozho­dující roli - zejména v Narození Páně, na němž lze sledovat cestu od biblického námětu přes apo­kryfní zpracování až po dramaticky účinnou po­dobu folklórní - líbezné pastorále, jehož kořeny vedou k lidovému cítění Čech minulých staletí. Každá ze čtyř částí má svou tvář: gotickou atmosféru poznamenává ladění Panen (v or­chestru vypuštěn part houslí s jejich svítivým hla­sem); jarmareční prvky cítíme v Mariken; lidovou poezií vyznívá Narození; moderní zvrásněnou dy­namikou a uchopením v duchu současnosti zní Paskalina; a v každé z nich zaslouží pozornosti sledovat roli lidového živlu, případně i lidových písňových textů (zejména v interpolacích v Paska-lině - typu Na mši svatů zvonijú nebo A před rájem stojí cypřiš malé dřevo). Nechuť k tomu, co Martinů cítí jako operní machu, naznačují i zá­věry: Mariken, Paskaliny, a tedy i celé opery Hry o Marii; přecházejí totiž do pianissima (v opadající dynamice vyznívá i Juliette, Ariadna, Řecké pašije). Bylo by jednostranné zdůrazňovat pouze světský živel Her o Marii: jejich půvab spočívá právě i v přítomnosti jeho protipólu, v reflexivitě, jež pod rouchem tradičních motivů křesťanské imaginativnosti uvolňuje síly humanistické katarze. Dona nobis pacem, Dej nám mír, ze závěru opery dokončené rok po nástupu temných sil, jež měly rozpoutat druhou světovou válku, zní i dnes hlasem trvale aktuálním.

Jaroslav Mihule

Booklet k CD Hry o Marii/The Miracles of Our Lady, © Supraphon 1993, 11 1802-2 632

Prameny

« předchozí
ID 507 (záznam 1 / 0)
další »